Aqşin Yenisey yazır...

Yeni roman II Dünya müharibəsindən sonra ədəbiyyatda ənənəvi romanın təhkiyə formasına etiraz kimi ortaya çıxan, nəsrdə inqilabi bir dəyişikliyin baş verməsi ilə nəticələnən, ədəbi cərəyandan çox yazılı bir təhlil, araşdırma işi olan tamamilə modern bir fenomendir.

Yeni roman ənənəvi romandan, demək olar ki, geri dönüşü olmayan qırmızı xətlərlə ayrılır. Məsələn, ənənəvi roman ancaq insana və onun daxili dünyasına fokuslanırdısa, yeni roman insanının da içində yer aldığı mədəniyyətin özünü ifadə edir.

Yeni roman xarakteri və hadisələri arxa plana keçirir, onların yerinə mədəni, tarixi ünsürləri, əşya və nəsnələri seçir. Yeni roman ümuminin deyil, xüsusinin ifadə tərzidir. Yeni romanın ən qabarıq özəlliyi polifonik olması, mətndaxili çoxsəsliyi ilə yanaşı, digər sənət sahələrinin üslub və ideyalarını da içində əridə bilməsidir. 

Yazı boyunca biz yeni romanın xarakterini fərqli nümunələr üzərində qısa da olsa açmağa çalışacağıq.

“Yeni roman” Alen Rob-Qriye, Mişel Butor, Klod Simon, Natali Sarrot və digər fransız yazıçılarının Kafkadan, Coysdan, Prustdan, Jiddən sonra romanı yenidən modernizasiya etmə cəhdləri nəticəsində ortaya çıxan bir roman növüdür.

Yeni roman ilk növbədə roman müəllifini XIX əsr təhkiyəsinin çərçivələrindən xilas etmək, ona insanla yanaşı, mədəniyyəti ifadə etmək üçün azadlıqlar verməkdir. Floberin, Balzakın, Dostoyevskinin, Tolstoyun romanlarında dünya birölçülü idi, ənənəvi romanlar bir gözün müşahidəsi və bir ağlın mühakiməsi ilə yazılırdı. Yeni romançılar bunu inkar etdilər, dünyanın çoxölçülü olduğunu, müşahidə və mühakimədə başqa gözlərin və beyinlərin də iştirakının vacibliyini iddia etdilər. Yeni roman özünə lazım olan hər bir şeyi özününküləşdirə biləndir. 

Romanın diqqətini insandan ayırıb mədəniyyətin üstünə yönəltmək üçün yeni romançılar müəllifi, ilk növbədə, bir kamera obyektivi ilə eyniləşdirirdilər. Müəllif özü roman prosesində iştirak etməməliydi, o, roman boyunca bir kamera funksiyası daşımalıydı. Rolan Bartın məşhurlaşdırdığı “müəllifin ölümü”.

Yeni romançıları müəllifi “öldürməyə” vadar edən özlərindən əvvəlki Kafka, Coys, Prust kimi yazıçıların mövcudluğu idi, ənənəvi romanı kontuziyaya uğradan ilk zərbəçilər. Kafkanın öz “Qəsr”ində gözə görünməməsi, Coysun  roman boyunca “Uliss”dən “xəbərsiz olması”, Prustun “İtirilmiş zamanın axtarışında” qarabasma kimi, sadəcə, dilin arxasınca düşüb getməsi yeni romançıların ilk nəslinin özlərini təhkiyədə göstərmələrinə əngəl oldu. 

Amma yeni romanın sonrakı mərhələlərində müəllif yenidən “dirildi”. Aşağıda da yazacağımız kimi, yeni romana daxil olan “subyektiv təsvir” texnikası Bartın mətndə basdırdığı müəllifi dartıb gordan çıxardı.

Ənənəvi roman yazıçının təxəyyülündən axıb gəlirdi, dil təxəyyülün yaratdıqlarını oxucuya çatdıran çapardan başqa bir şey deyildi. Yeni roman dilin özünün yaradıcı imkanları olduğunu iddia etdi və təxəyyülün deyil, dilin özünün yaratdığı təhkiyəni ön cərgəyə keçirdi. Dil təhkiyədə hadisəçiliyi inkar etdi, hadisəyə ehtiyac olacaqdısa, onu həyatdan, yaxud müəllifin başına gələnlərdən götürmək lazım deyildi, hadisəni, yeri gələndə, təhkiyə boyunca dil özü yaradacaqdı.

Çünki hadisəçilik romana dastan estetikasından keçmişdi. Dastan isə keçmişi anlayış və mənalarda deyil, hadisələrdə yaşadan bir folklor nümunəsidir. Dastanda sözlər nəsnələrin adı və mənasıdır. Amma yeni roman çağında Mişel Fuko kimi kəllələr bizə izah etdilər ki, sözlər və şeylər ayrı-ayrı fenomenlərdir (“Sözlər və Nəsnələr”). Dil yeni romanda öz hadisələrini yaratmaq üçün ənənəvi materiallardan istifadə etməyəcəkdi. Onun öz materialı vardı; sözlər, nəsnələr, anlayışlar.      

Yaradıcılığı təxəyyülün əlindən alan dil yeni romanda əşyaları, sözləri, anlayışları yenidən mənalandıracaqdı, yaxud onları ənənəvi mənalarından azad edəcəkdi. Yeni romanda dil təxəyyülün deyil, təxəyyül dilin sərəncamında idi. Təxəyyül dilin sifarişlərinə görə yaradacaqdı. “Müəllif üslubu” anlayışı romanda təxəyyülün deyil, dilin yaradıcı prosesi idarə etməsinin nəticəsində yaranıb. 

Yeni roman həm də öz dilini, üslubunu yaratmaq üçün müəllifi diriltməyə məhkum idi. Milan Kunderanın dediyi kimi, yeni roman yazarları olan Müzil, Brox, Qombroviç kimi müəlliflər romanlarında öz fikirlərini yazmaqdan heç vaxt narahat olmadılar. Kunderanın öz romanlarına gəlincə, onun Kristian Salomonla söhbətlərində verilən sualların biri belədir: “... Amma romanlarınızda birbaşa özünüzün danışdığınız bölümlər də var”. Və Kunderanın cavabı: “... bəli, danışan müəllifdir, amma buna baxmayaraq, dediyi hər şey obrazın maqnit sahəsində keçərlidir”.       

Yeni roman çağında müəllifin təhkiyədə gözə görünmədiyi, yaxud gözə görünməsinin etik baxımdan uyğun bilinmədiyi romanlar da var. İtalio Kalvino, Varqas Lyosa, Volfqanq Köppen kimi yazarların romanlarında biz bunun şahidi oluruq. Amma bu romanlar modern siyasi romanlardır ki, burada müəllifin gözə görünməsi, tərəf saxlaması mənasına gələ bilər. Bu cür modern siyasi romanlarda müəllifin gözə görünməməsi bu gün Azərbaycanda müxalifətçilərin yazarların qorxaqlığı kimi yozduğu “siyasətə qarışmamaq” istəyindən başqa bir şey deyil. Modern siyasi romanlarda müəlliflərin oxucudan gizlənməyə çalışması siyasi məsuliyyəti oxucuların üstünə atmaq cəhdidir. 

Amma məsələn, Salman Rüşdi kimi yazarlar bundan da ehtiyat etmirlər. “Gecəyarısı uşaqları”nın bəzi fəsilləri var ki, bu fəsillərdə Salman Rüşdi roman yazdığını tamamilə bir qırağa qoyub müsəlmanlara, Hindistanın, Pakistanın tarixinə həsr olunmuş oçerklər yazmağa başlayır. Eyni müəllif müdaxiləsi Orxan Pamukun romanları üçün də keçərlidir. “Qızılgülün adı”nda kilsə simvolikasından yazdığı fəsildə Ekonun taxdığı yazıçı maskası düşür, ortaya onun əsl semiotik professoru sifəti çıxır. 

“Gecəyarısı uşaqları”nın hər hansı abzasında söhbət islam dinindən düşdükdə Salman Rüşdi, ümumiyyətlə, roman yazdığını unudur, hər nə qədər hansısa obrazın arxasında gizlənməyə çalışsa da, biz hər cümlədə “şeytan ayələri”nin müəllifinin yuxarı qalxmış şeytan qaşlarını görürük. Bunu da Orxan Pamuk özü daha doğru izah edir: “Modern yazar, əslində, özü bir az dolaşdırmağı, bir az qarmaqarışıqlıq yaratmağı sevir”. 

Yeni romanın özünəməxsus təhkiyə texnikaları var ki, onlardan istifadə etməmək ənənəvi roman yazmaq deməkdir. Onlardan biri, bəlkə də, birincisi, “subyektiv təsvir” texnikasıdır. Yuxarıda dediyimiz kimi, təhkiyədə Bartın “öldürdüyü” müəllifi “dirilməyə” məcbur edən nəsr texnikası. Subyektiv təsvir nədir? Müəllifin oxucuya göstərmək istədiyi obyekti öz şərhlərinə məruz qoyması. Subyektiv təsvir zamanı müəllif oxucuya göstərmək istədiyini deyil, göstərmək istədiyində özünün gördüyünü çatdırmaq məqsədi güdür. Bundan ötrü o, fəlsəfi, tarixi, dini və s. mətnlərin imkanlarından, digər sənət sahələrinə xas olan texnikalardan istifadə edə bilər. Masanın üstündəki boşqaba elə fəlsəfi, tarixi don geyindirə bilər ki, biz onu torpağın udduğu bir şəhərin xarabalıqlarından qalan boş çöllük kimi təsəvvür edərik. 

Bu cür subyektiv təsvirlər Kutzeenin, Saramaqonun romanlarında çox istifadə olunur. “Ölü müəllif” heç vaxt subyektiv təsvir texnikasından yararlana bilməz. Subyektiv təsvirdə əsas məsələ müəllif təqdimatıdır. O, artıq ilk yeni romançılar kimi, kamera obyektivi olmaqdan çıxır, oxucunun qarşısında əlində fırça tutmuş bir Pikasso, bir Dali kimi görünür. Öz şərhləri ilə bizi öz müəllif dünyasına aparır.   

Yeni romanın başqa bir texnikası tragediyanın və komediyanın siam əkizləri kimi yanaşı verilməsidir. Oxucunu ayrı-ayrılıqda verilən tragediyanın və komediyanın monotonluğu ilə bezdirməmək üçün yeni roman müəllifləri bilərəkdən tragediyanın içində ironiya, yumor, ironiyanın, yumorun içinə tragediya qatır.

Əslində, yeni romanın bu “kəşfi” Servantesə duyulan nostaljidir. Kundera yazır ki, Avropa romanı başlanğıcda (Servantesdə) əyləncə idi, sonrakı müəlliflər bunun həmişə həsrətini çəkdilər. Servantes yeni romanda tragediyanın və komediyanın yanaşı verilməsi texnikasında yenidən dirilir. Ümumiyyətlə, yeni romanın başlıca vəzifələrindən biri oxucunu təhkiyə qanunlarına sadiqlik  naminə darıxdırmamaqdır.

Bunu ən yaxşı bacaran müəlliflərdən biri Saramaqodur. “Filin səyahəti” romanında Saramaqo XVI əsrdə Lissabondan Vyanaya, Portuqaliya kralından Roma-German imperatoruna hədiyyə göndərilən Sülryman adlı filin hindli baxıcısının düşdüyü bədbəxt vəziyyətin ağırlığına özünün intellektual yumorunu qataraq roman boyunca oxucunun bu darıxıdırıcı səyahətdən misilsiz zövq almasına şərait yaradır. 

Yaxud “İsanın İncili” romanında Saramaqo tanrı ilə İsa peyğəmbərin münasibətlərini yuxarıdakının aşağıdakına gizli ironiyası üzərində verir. Bir növ, Don Kixot və Sanço Panso bu dəfə Tanrı və İsa kimi zühur edir. Yaxud Kafkanın “Məhkəmə” romanının girişini xatırlayaq; adi görünüşlü iki cənab bir səhər Jozef K.-nı yatağında yaxalayıb həbs olunduğunu söyləyirlər və oturub onun səhər yeməyini yeyirlər.      

Gəldik çıxdıq yeni romanın, türklər demiş, “olmazsa olmazı” polifonikliyə, yəni çoxsəsliliyə. Polifoniklik, demək olar ki, romanın vətəni olan Avropa sənətkarlığına aiddir. Müasir çoxsəsli romanlar Adalbert Ştifter kimi sələflərin yazdığı çoxhekayəli romanların modernizasiyasıdır. Broxun sözləri ilə desək, roman “ancaq romanın kəşf edə biləcəyi şeylər” kəşf etmək üçün şeri, fəlsəfəni, esseni, reportajı, aforizmləri və s. romana bir o qədər də dəxli olmayan yaradıcılıq növlərini asminoq kimi qollarının arasına alıb mədəsində əritməlidir. Yəni romandan şerin də, fəlsəfənin də, essenin də, reportajın da səsi eşidilə bilər, bir şərtlə, roman onların deyil, onlar romanın tələblərinə cavab versin.    

Yeni romanın daha bir texnikası isə ənənəvi olmayan şüur axınıdır ki, aşağıda onun adını çəkəcəyik. XIX əsrdə Berqsonun “zaman” temasını açan yazıları, Freydin psixo-analitik araşdırmaları, Yunqun arxetip nəzəriyəsi romanı insanın daha dərinliklərinə apardı. Hisslərin və zəkanın səthiliyi sənətdə öz əhəmiyətini itirdi. Əsl insan daha dərində idi. Sənət, xüsusilə roman sənəti insanda geoloji axtarışlara başladı. İlk modern romanlardakı şüur axını bu axtarışların ilk və ibtidai mərhələsi idi. Yeni roman şüur axınının yeni formalarını kəşf etdi ki, onlardan biri də “halüsinasiya effekti” texnikasıdır. 

Amerika psixo-analitiki Qardner Merfiyə görə, şüur fasiləsiz axan bir prosesdir, bu axının formalarından  biri də halüsinasiyalardır. Yeni roman halüsinasiyaları şüur axının bir növü kimi təhkiyədə istifadə edir. Məsələn, Prustda, Coysda şüur axını dil üzərindən ifadə olunur, amma məsələn, Salman Rüştinin “Gecəyarısı uşaqları” romanında bu, metafizik halüsinasiyalar şəklində baş verir; əsgərlər qəribə bir bitkidən yeyib cənnətə düşürlər. Cənnəti halüsinasiyalarda yaşayırlar və bu, bir şüur axını kimi baş verir. 

Yaxud Kutzeenin “Maykl K. həyatı və zəmanəsi” romanı bütünlüklə böyük bir halüsinasiyadır desəm, yəqin ki, gerizəkalının biri çıxıb üstümə kərəzlənməz. 

Fəlsəfənin yeni romanda yerinə gəldikdə, yuxarıda yazdığım kimi, özünü naşir biznesinə və mükafatalara hesablamamış romanlar nəinki fəlsəfəni, elmi hipotezləri, hətta ayaqqabı etiketindəki yazıları belə öz içində əritməyə həvəslidir, Kunderanın dediyi kimi, bir şərtlə ki, roman məniməsdiyi sahənin (fəlsəfənin, elmin, publisistikanın) problemlərini həll etməyə girişməməlidir, oz problemini həll etmək üçün onlrdan yararlanmalıdır.

Məsələn, son illərin ən modern romanları sırasında yer alan Livan əsilli Qade əs-Semmanın “Beyrut kabusları” romanından bir parçanı tərcümə etməyə cəhd göstərək: “... Fəqət buna da inanıram ki, yer kürəsində hər hansı fundamental dəyişiklik ancaq güc yolu ilə mümkündür. Bu, əzabverisi bir ziddiyyətdir. Güc və gücsüzlük arasında bir ziddiyyətdir bu. Gücün ağıllı bir qənaətin nəticəsi və ya nəfsi qorumaq üçün bədənin bir ehtiyacı olması halında üzə çıxması mümkün deyilmi? Yaxud güc, canına vermiş bir acın etirazı ola bilməzmı? Ya da hər ikisi?”

Bu cür fəlsəfi fikir yürütmələr Kunderanın da romanlarının venalarını təşkil edir. 

Biz bu yazıda müasir romanın müzakirə olunduğu müstəvilərdən birini göstərməyə cəhd etdik. Və fikir verdinizsə, bircə dəfə də olsun, bədahətənliyə, nənəmnehrəliyə yer vermədik. Bu işin bir də mətnşünaslıq tərəfi var ki, ona da növbəti yazılarımızda toxunarıq.